Elokuva

Elokuva

Anak (“Lapsi”), 2001.
Pääosassa tunnettu näyttelijätär Vilma Santos.

Filippiiniläinen elokuva – miestoimintaa, naistunnetta

Riitta Vartti

Filippiiniläisen elokuva-alan historia on yli 100-vuotias: ensimmäiset filminpätkät esitettiin siellä 1897. Seuraavana vuonna valmistuivat ensimmäiset Lumieren tekniikalla tehdyt dokumenttielokuvat, jotka esittivät näkymiä Manilasta. Ensimmäinen elokuvateatteri avattiin 1900. Ensimmäinen näytelmäelokuva Rose of the Philippines (“Filippiinien ruusu”) valmistui 1909. Ensimmäinen äänielokuva esitettiin 1910. Jose Nepomucenon ohjaama Punyal na Guinto (“Kultainen tikari”) vuodelta1933 oli ensimmäinen filippiiniläinen täysin äänelle perustuva puhe-elokuva.

Sanotaan, että filippiiniläisen elokuvan kulta-aika on ohi, mutta edelleen paikallinen elokuvateollisuus on tuottelias: pitkiä elokuvia valmistuu yli 100 vuodessa. Poiketen muista joukkotiedotuksen lajeista, elokuvat tehdään kansan kielillä, enimmäkseen filippiinoksi (tagalogiksi), johon on tosin sekoitettu viime aikoina yhä enemmän englantia (tuloksena sekakieli taglish).

Elokuvat pyrkivät mahdollisimman suureen ymmärrettävyyteen ja selkeyteen, niin ettei mitään jää katsojalle epäselväksi. Siksi ne suosivat vastakkainasettelua, liioittelua, toistoa ja äärimmäisen selkeää kuvakieltä. Samasta syystä ne myös käyttävät etupäässä katsojien äidinkieltä. Tämä ei ole mikään itsestäänselvyys Filippiineillä, missä median ja kirjallisuuden, hallinnon ja koululaitoksen kieli on enimmäkseen englanti. Elokuvat yhdessä radion ja television saippuaoopperoiden kanssa ovat poikkeus eliitin kulttuurista, ne ovat kansan suosimaa, kotimaista ja omalla kielellä esitettyä kulttuuria.

Filippiiniläisen elokuvan päävirtaus ovat melodramaattiset “komiks-elokuvat” – kuten arvostelijat niitä usein nimittävät. Lisäksi ovat harvinaisemmat laatuelokuvat, joiden tunnetuimpia ohjaajia ovat olleet Lino Brocka, Ishmael Bernal, Mike de Leon ja Marilou Diaz-Abaya.

Ylinäyttelemistä, tähtikulttia, sanapaljoutta

Filippiiniläisiä valtavirtaelokuvia on moitittu siitä, että niissä on ohut juoni, heikko logiikka ja motivaatio sekä väljä ja sivujuoniin taipuvainen tarinan rakenne, missä ratkaisut ovat helposti ennustettavia. Elokuvat ovat myös eskapistisia, todellisuuspakoisia. Tähän voi olla käytännön syitä kuten filmin tekemisen kalleus, minkä takia kaikessa tingitään. Elokuvia valmistetaan paikallisille markkinoille kotimaisen yleisön makua ajatellen.

Lopputuloksena elokuvia luonnehtii neljä pääpiirrettä: teatterimaisesti kohtauksiin keskittyvä tarina, ylinäytteleminen, monisanainen dialogi ja tähtikultti. Kuitenkin näissä piirteissä on nähty myös alkuperäistä “filippiiniläisyyttä”, paikallisen kulttuurin ilmentymistä, vastakohtana uudemmalle amerikkalaisuudelle, länsimaisuudelle ja kaupallisuudelle.

Esimerkiksi liioitteleva näytteleminen sekä runollinen tai vanhahtava dialogi tunnistetaan perinnöksi Espanjan aikaisesta filippiiniläisestä teatterista. Teatterinomaisuutta lisää paikallaan pysyvä kamera, joka näyttää koko “näyttämön” kerralla. Mutta ovatko nämä piirteet sen aidompaa tai “filippiiniläisempää” kuin amerikkalainen aines?

Filippiineillä siis käydään kulttuurista taistelua siitä, mikä kulttuurikerrostuma on aidompi kuin toinen. Todella aitoa kulttuuriperustaa ovat monet etsineet vielä kauempaa, siirtomaavaltaa edeltävän ajan taiteesta ja kulttuurista.

Pitkitetyt, melskaavat kohtaukset

Filippiiniläiset elokuvat eivät perustu niinkään juonelle, vaan episodeille, kohtauksille. Ehkäpä “filippiiniläistä” on myös se, että kohtausten jännitys tehdään henkilöiden ristiriidoilla, tunteenpurkauksilla, sanaharkoilla ja nyrkkitappeluilla. “Draama” on tietyllä tavalla itsetarkoitus, henkilöiden tilanteiden analyysi ei niinkään.

Dramaattisten kohtausten itsetarkoituksellisuudesta seuraa myös kerronnallinen hitaus. Kohtauksia venytetään ja ne “puristetaan kuiviin”. Myös kliimaksi puuttuu, kohtaukset vain seuraavat toisiaan. Toisinaan elokuvilla voi olla pakotettu loppu: hirvittävät ongelmat ratkeavat kuin taikasauvalla ja paha saa palkkansa. Kohtaukset ovat myös toisiinsa nähden itsenäisiä, ne eivät ole edellisten kohtausten seurausta eivätkä tähtää mihinkään päämäärään. Lisäksi elokuvien kerronnan katkaisevat usein syrjähypyt kuten genreen kuulumattomat laulu- ja tanssiesitykset, fantasiajaksot, koomiset esitykset tai “matkailumainokset”.

Melodraama – nyyhkyleffoja

Vastakkainasettelut ovat melodraaman ainesta. Filippiiniläisessä elokuvassa vastakkain ovat usein äärimmäinen rikkaus ja köyhyys. Korvaukseksi puutteesta köyhät esitetään moraalisesti korkeampina kuin rikkaat. Rikkaita moititaan samalla, kun kuitenkin rikastumista toivotaan.

Toinen vastakkainasettelu koskee ihonväriä. Kauneus yhdistetään vaaleuteen ja rumuus tummaan ihonväriin. “Rumia” ihmisiä tarinoissa kohdellaan huonommin, kauneus palkitaan. Työtätekevät ovat säännöllisesti tummaihoisia. Tämä vastaa jossain määrin todellisuutta, jossa varakkaat ovat ihonväriltäänkin “parempiosaisia” koloniaalisen geeniperimän takia. Filippiiniläinen viihdemaailma vilisee mestisa-esiintyjiä, jotka ovat ihonväriltään keskimääräistä vaaleampia joko kiinalaisen tai länsimaisen verenperinnön takia. Tähtinäyttelijöistä esimerkiksi Vilma Santos on hyvin vaalea. Harvinainen poikkeus säännöstä on toinen tähtinäyttelijätär Nora Aunor, joka on sekä väriltään että piirteiltään ehdottomasti “pinay” (filippiina). Molemmat ovat kuitenkin hyvin pienikokoisia, mikä sopii paikalliseen naisihanteeseen.

Avoin väkivalta, julmuus ja raju seksuaalisuus ovat elokuvien dramaattista ainesta. On jo kauan siitä, kun seksuaalisuuteen vain häveliäästi viitattiin. Nykyelokuvissa esimerkiksi naisruumiin kaikkia toimintoja kuten kuukautisia, keskenmenoa, synnytystä ja aborttia kuvataan avoimesti. Yhtä hyvin voidaan näyttää myös yhdyntää, itsetyydytystä tai jopa joukkoraiskausta. Tyypillisesti aineksista puristetaan kaikki irti toiston ja pitkittämisen keinoilla.

Filippiiniläisessä elokuvassa on tavallisesti paljon puhetta, huutoa ja sanaleikkejä. Verbaalinen ilotulitus polveutuu paikallisesta teatteriperinteestä, missä kyky sanalliseen mittelyyn ratkaisi henkilöiden paremmuuden. Mieltymys sanaleikkeihin ilmenee nykyisin myös haluna sekoittaa eri kieliä vapaasti (taglish-ilmiö).

Tähtikultti on eräs elokuvien peruspiirteistä. Näyttelijälle maksetaan pikemminkin esiintymisestä kuin roolihahmon luomisesta; hän esittää jokaisessa roolissaan aina itseään, ts. ominaisuutta, joka liitetään häneen. Joku esittää aina kevytkenkäistä naista, toinen kovaa kundia, kolmas Hannu Hanhea, neljäs marttyyria. Käsikirjoituksia luodaan varta vasten tietyille näyttelijöille.

Miehille toimintaa, naisille tunteita

Elokuvat jakautuvat selkeästi sukupuolittain kahteen ryhmään, melodraamaan ja toimintaelokuvaan. Juoni ei kummassakaan perustu vahvan miehen ja naisen muodostamaan parikuvioon, vaan yksilötarinoihin. Nykyisin vahvasta mieshahmosta on tullut toimintaelokuvien sankareita, kun taas voimakkaat naiset ovat melodraaman kunnianhimoisia, uhkaavia hahmoja. Vaikka elokuvissa sukupuolilla on edelleen romanttista kiinnostusta toisiinsa, toinen sukupuoli on mukana pikemminkin tukemassa kuin päähenkilön kanssa merkitykseltään tasaveroisena.

Yksi melodraaman aihe on kärsimys, toinen on naisen taistelu häneen kohdistuvaa patriarkaalista rajoittamista kohtaan.

Neitsyt Maria ja Maria Magdalena – kaksi vastakkaista naishahmoa

Tuottaja-ohjaaja Marilou Diaz-Abaya väittää, että filippiiniläisessä elokuvassa naiskuva on puristettu lähinnä kahteen hahmoon. Toinen on Neitsyt Maria eli kärsivä vaimo ja äiti ja toinen Maria Magdalena, “prostituoitu, jolla on kultainen sydän”. Elokuvat jakautuvat näiden kahden naissankarin mukaan nyyhkyleffoihin ja seksileffoihin.

Nyyhkyleffat ovat lähinnä naisille suunnattuja. Juoni on naiskeskeinen ja keskittyy naisten kärsimykseen. Tuhkimotarina on tyypillinen nyyhkyleffan aihe. Seksielokuvissa (bomba-elokuvissa) taas naispuolinen päätähti on ekshibitionistisessa roolissa enimmäkseen miehistä, tirkistelevää yleisöä varten.

Vaihtoehtoisia naishahmoja, kuten kapinallisia, kohtaa yleensä elokuvassa jokin rangaistus. Harvoin näytetään naiskohtalo, jossa nainen kehittyy poliittiseen ja yhteiskunnalliseen tietoisuuteen, kuten kaikkien aikojen ehkä kuuluisimmassa vaihtoehtoelokuvassa Sister Stella L, jonka ohjasi Mike de Leon vuonna 1984.

Filippiiniläisissä elokuvissa toistuvat hahmot, jotka ovat tuttuja jo kansalliskirjailija José Rizalin espanjalaista kolonialismia vastustaneista romaaneista 1800-luvun lopulta. Tämä pätee moniin elokuviin itse Rizalin elämästä tehtyjen lisäksi, joita niitäkin on monta. Tärkein hahmo on Maria Clara, Rizalin naispäähenkilö, joka aikoinaan nostettiin filippiiniläiseksi naisihanteeksi. Maria Claran hyveet toistuvat monissa elokuvien naishahmoissa feministien arvosteluista huolimatta.

Toinen Rizalin naishahmoista on Doña Consolacion, satiirinen muotokuva koloniaalisesta pinaysta, joka yrittää olla espanjalaisempi kuin espanjalainen miehensä. Uusissa elokuvissa tämä hahmo toimii usein parodiana rikkaasta luokasta paheineen kuten lihavuus, ahneus ja ulkomaalaisuuden ihannointi.

Marttyyrisyndrooma on filippiiniläisten naiselokuvien peruselementti. Yleisö haluaa eläytyä nuoren epäoikeudenmukaisuuden uhrin ahdinkoon. Pitkitetty kärsimys kohotetaan suorastaan kansalliseksi hyveeksi. Tämä liittyy toiveajatteluun, että viaton kärsimys joskus palkitaan, jollei tässä maailmassa, niin seuraavassa. Unelmien prinssi vie herraskartanoon, sankarittaresta tuleekin suuri tähti.

Muutamia ohjaajia ja heidän tärkeimpiä elokuviaan

(nimien suomennokset Riitta Vartti)

Kuva Mike de Leonin ohjaamasta elokuvasta Sister Stella L.

Mike de Leon (s. 1947-)
Ohjaaja, käsikirjoittaja, tuottaja, opiskellut Saksassa. Elokuvat heijastavat filippiiniläistä psyykeä ja pohtivat maan luokkajakoa, poliittisia mielettömyyksiä ja monimuotoista pirstoutuneisuutta. Joitakin hänen elokuviaan on nähty myös kansainvälisillä festivaaleilla. Bayaning Third World on Mike de Leonin tulkinta kansallissankari José Rizalista.

1976    Itim (“Musta”)
1977    Kung Mangarap Ka’t Magising (“Kun haaveilet, heräät”)
1980    Kakabakaba Ka Ba? (“Hakkaako sydämesi?”)
1982    Batch ’81
1984    Sister Stella L. (“Stella L., nunna”)
1999    Bayaning Third World (“Kolmannen maailman sankari”)

Ishmael Bernal (1938-1996)
Ohjaaja, käsikirjoittaja, elokuva-alan opettaja. Historiallisia draamoja, komedioita, kokeellisia elokuvia, arjen kuvauksia, joissa korostuu yhteiskunnallisuus. Monet elokuvista käsittelevät naisten elämää. Myös televisiosarjoja.

1971    Pagdating Sa Dulo (“Huipulla”)
1980    City After Dark (“Manilan yö”)
1982    Himala (“Ihme”)
1984    Working Girls I (“Ilotytöt I”)
1987    Working Girls II (“Ilotytöt II”)
1993    Wating (“Kadulla kasvanut”)

Lino Brocka (1939-1991)
Kansallistaiteilija. Ehkä Filippiinien tunnetuin, kansainvälisesti palkittu ohjaaja. Hänen ohjaamansa elokuvat ovat yhteiskunnallisia draamoja, jotka ottavat kantaa ajankohtaisiin kysymyksiin.

1970    Wanted: Perfect Mother (“Halutaan täydellinen äiti”)
1974    Tinimbang Ka Nguni’t Kulang (“Punnittu mutta kevyeksi havaittu”)
1975    Maynila, Sa Mga Kuko Ng Liwanag (“Manila neonvalojen paahteessa”)
1981    Binata Si Mister, Dalaga Si Misis (“Herra on poikamies, rouva on neiti”)
1984    Bayan Ko: Kapit Sa Patalim (“Kotimaani: Veitsenterällä”)
1989    Orapronobis (“Taistele puolestamme”)

Marilou Diaz-Abaya (s. 1955 -)
Ohjaaja, tuottaja, opiskellut Los Angelesissa ja Lontoossa. Elokuvat käsittelevat ennen kaikkea naisten elämää. Monia elokuvista on palkittu kansainvälisillä festivaaleilla eri puolilla maailmaa. Ohjannut myös televisio-ohjelmia. Diaz-Abayan elokuva kansallissankari José Rizalista oli budjetiltaan Filippiinien kaikkien aikojen kallein.

1980    Brutal (“Julma”)
1983    Karnal (“Lihallinen”)
1993    Kung Ako’y Iiwan Mo (“Jos jätät minut”)
1998    Sa Pusod Ng Dagat (“Meren syvyydessä”)
1999    José Rizal
1999    Muro Ami (“Muro Ami -sukeltajat”)



Lähteet


Bautista, Arsenio “Boots”. History of Philippine Cinema.

David, Joel (1990). The National Pastime. Contemporary Philippine Cinema. Anvil Publishing, Inc. Pasig, Metro Manila.

Diaz-Abaya, Marilou (1994). Images of Women in Philippine cinema. Abstract of a paper to be presented at the Philippine Film Symposium, Canberra, 23-25 September 1994, organised by the ANU Philippine Studies Group & Dept of Political and Social Change.

Reyes, Emmanuel A. (1997). Notes on Philippine Cinema. De la Salle University Press, Inc., Manila.

Rivera-Ford, Aida (1986). On Philippine Culture. Solidarity Nos. 108-109, 1986, s. 78-88.

Tiongson, Nicanor G. (1981). Four Values in Filipino Drama and Film. Teoksessa Baltasar, Silverio & Teresita E. Erestain & Ma. Fe S.

Estanislao: Philippine Literature. Past and Present. Katha Publishing Co., Quezon City. Alunperin julkaistu 1977.